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　　“太平洋标准时间艺术节”[PST ART，原名“太平洋标准时间”（Pacific Standard Time）] 是美国境内覆盖范围最广的艺术活动。其名称“太平洋标准时间”唤起了对美国西海岸地理的联想，尤其是南加州，从洛杉矶一路延伸至圣地亚哥、圣巴巴拉，直至棕榈泉。

　　由盖蒂基金会（Getty Foundation）——这一世界上最富裕的艺术组织——以及盖蒂研究所（Getty Research Institute）于2002年开始构思的首届“太平洋标准时间”以“洛杉矶艺术 1945年至1980年”为主题在2011年开幕，预算为1000万美元，旨在“挽救岌岌可危的洛杉矶艺术史，促进全球对洛杉矶艺术节的重视，并为大型合作项目开创新模式”。[1]

　　主题为“LA/LA”（ Los Angeles/Latin America，洛杉矶/拉丁美洲）的第二届“太平洋标准时间”于2017年开幕，以500万美元资金为基础，重点关注洛杉矶与拉丁美洲在文化、历史和上的联系，重思洛杉矶的殖民“起源”——作为“新西班牙“殖民地（New Spain）的一部分，洛杉矶于1781年建城，目前的城市人口中约有50%是拉丁裔。[2]

　　今年，“太平洋标准时间艺术节”迎来了第三届，主题为“艺术与科学碰撞”（Art & Science Collide），9月15日在斗兽场体育馆由蔡国强的烟火秀《WE ARE：为PST ART所作爆破计划》拉开序幕。颇具讽刺意味的是，蔡国强这场由人工智能辅助、制造了噪音与空气污染的烟花表演恰在洛杉矶三场大型火灾期间——如记者乔里·芬克尔（Jori Fikel）所说——传递出了一种“反直觉和怪异”[3]的讯息，并为接下来的活动定下了一个做作而铺张的基调。

　　第二天，南加大太平洋艺术博物馆（University of Southern California Pacific Art Museum）用项目拨款为展览“蔡国强：媒材的远行”（Cai Guo-Qiang: A Material Odyssey）举办了隆重的开幕式，搭建了一个巨大的帐篷，并举行了一个慷慨且自我陶醉式的仪式，大学的领导沉浸于长时间的自我吹嘘，并把蔡国强捧上了天。与此同时，有报道称，在前晚体育馆内的盛会上，烟花的碎屑造成多人受伤，震耳欲聋的爆炸声、呛鼻的烟雾与漫天的烟花碎屑引发了越来越多的环境担忧。在公众的强烈下，盖蒂最终发表了道歉声明。蔡国强对2028年在洛杉矶奥运会上再次上演烟火表演的幻想似乎已被扼杀在了萌芽状态。

　　刘昕在其作品《母舰》（2023）前，该作品参展哈默博物馆展览“呼吸：迈向气候与社会正义”，图片由本文作者提供

　　“太平洋标准时间艺术节：艺术与科学碰撞”获得了盖蒂基金会2000万美元的支持，该艺术节覆盖南加州70个文化机构，展示了800余位艺术家的作品，从伊斯兰文士、当代艺术家到航天科学家，其中包括三位中国艺术家，刘昕、郑波，当然还有蔡国强，以“在不同机构所举办的相关展览中，探索艺术与科学在过去和现在的交汇”[4]。包含现场表演乃至火箭发射在内的一系列公共项目进一步拓展了计划的维度。

　　在探索展览之前，让我们先来了解一下主题中三个关键词“艺术”“科学”“碰撞”的含义。从本质上说，“艺术”，表达思想、情感与体验，反映我们如何感知世界。它传递思想；媒介不仅是内容，也是开放性表达的载体。另一方面，“科学”是对自然和社会世界的系统研究，其基础是以“证据”，以扩展知识与认知。字典上对“碰撞”的定义是用力撞击或产生强烈冲突。鉴于此，我认为艺术与科学的交汇不是温馨的，我期待的是戏剧性，艺术与科学交战，并挑战科学我希望看到的是，艺术与科学碰撞并挑战它的戏剧。

　　“以光雕塑：当代艺术家与全息摄影术”展览现场，盖蒂中心，2024年，摄影/Matthew Schreiber

　　尽管投入了大量资金，筹备了四年，部分展览的效果仍然不及预期。The Brick艺术空间的展览“大地上的生灵：艺术与生态女性主义”（ Life on Earth: Art & Ecofeminism）在某种程度上令人眼花缭乱：展厅中的作品在视觉、听觉和空间上相互竞争，如大杂烩般杂乱无章。另外一些展览要么是对主题的诠释过于直白，要么过于刻意，以至丧失了连贯性而有些脱节。布兰德图书馆&艺术中心（Brand Library & Art Center）与美国国家航空航天局喷气推进实验室（NASAs Jet Propulsion Laboratory）合作举办的“混杂世界：星际想象中的实验”（Blended Worlds: Experiments In Interplanetary Imagination）邀请艺术家将航天科学的发现、实验与假设视觉化，在艺术节的既定叙事下显得过于安全。与此同时，奈良美智的“愤怒的大眼女孩”被纳入了哈默博物馆（Hammer Museum）的展览“呼吸：迈向气候与社会正义”[Breath(e): Toward Climate and Social Justice]，似乎有些格格不入，令人费解。同样地，亨廷顿图书馆、艺术博物馆与植物园（Huntington Library, Art Museum, and Botanical Gardens）的展览“夺天工”（Growing and Knowing in the Gardens of China）将中国明清时期文人画中的园林与植物纳入科学论述似乎也有些勉强。

　　一些策展人采取了更具批判性的方式。亨廷顿的“风暴云：描绘我们气候危机的起源”（Storm Cloud: Picturing the Origins of Our Climate Crisis）探讨了工业中科学进步的道德断层，将其在气候变化、殖义、生态不平等和环境不公正中的作用历史化。然而，有些策展人则选择了更保守而简单的路径，盖蒂中心（Getty Center）的展览“以光雕塑：当代艺术家与全息摄影术”（Sculpting with Light: Contemporary Artists and Holography）聚集了约翰·巴尔代萨里（John Baldessari）、路易丝·布尔乔亚（Louise Bourgeois）、埃德·鲁斯查（Ed Ruscha）等著名艺术家，不痛不痒地展示他们如何运用全息摄影术来丰富自己的艺术实践。

　　本文成稿前，仍有若干令人期待的展览尚未开幕。目前为止，优秀的展览凤毛麟角。然而，我依旧发现了一些“璞玉”，尤其是在那些聚焦原住民及其智慧的展览之中。

　　在奥特里美国西部博物馆（Autry Museum of the American West）的“场外：勘测科学与隐秘的西境”（Out of Site: Survey Science and the Hidden West）中，摄影与科学挑衅式地“碰撞”，揭示了影像技术的阴暗面，表现了粗暴的领土扩张与资源采掘的危害性之间相互纠缠的命运。策展人不仅将这个摄影展的焦点转向摄影技术本身，还挑战了奥特里美国西部博物馆这座20世纪80年代为浪漫和巩固美国西进运动神话而设立的机构本身。以西部景观为背景，展览度地叩问了调查科学和视觉成像技术的发展。透过威尔·威尔逊（Will Wilson）、路易斯·德索托（Lewis deSoto）、朱莉·谢弗（Julie Shafer）、布莱姆纳·本尼迪克特（Bremner Benedict）、约翰·迪沃拉（John Divola）和拜伦·沃尔夫（Byron Wolfe）等摄影师的镜头，审视国家及其开拓者如何利用摄影及技术。展览揭示了破坏的巨大规模、对原住民生存的抹杀、对自然资源的剥削、对土地的异变，以及在西岸的秘密的国防机构，这些都对人类和环境造成了不可逆转的后果。

　　无人机技术过去几乎仅局限于军用，而现在，普通消费者也可以使用，这使得艺术家和社会活动家能够利用它进行反监视。来自美国印第安落部纳瓦霍/迪内（Navajo/Diné）的摄影师威尔·威尔逊的作品《土地上的傲慢，罗登环形山，希普罗克污物处理区》（Hubris on the Land, Roden Crater, Shiprock Disposal Cell, 2022），正是利用无人机揭露了在纳瓦霍保留地上采掘的500多个铀矿——照片上的点便是铀矿——以及几十年来故意隐瞒原住民开采所造成的污染。

　　威尔·威尔逊，《自动免疫反应/调查》，2020年，图片致谢洛杉矶郡立艺术博物馆、Ralph M. Parsons Foundation

　　在他的另一幅作品《自动免疫反应/调查》（Auto Immune Response/Survey, 2020）中，艺术家本人两次呈现：一次是戴着防毒面具，正面观众；另一次采用了四分之三视角，也戴着防毒面具，准备用无人机去调查纳瓦霍保留地上被污染的世界末日一般的景观。整体画面由火棉胶湿版摄影照片拼接而成，这种19世纪的摄影技术曾被用以记录“消失的种族”的原住民。通过该媒介，威尔逊深入了美国摄影和调查的阴暗历史。保拉·理查森·弗莱明（Paula Richardson Fleming）和朱迪思·拉斯基（Judith Luskey）指出，“欧洲和美国对西部的兴趣从未如此高涨。那是一个想把所有事物都‘科学化’的时代。必须获取并传播正在消失的边界的具体知识。是时候让经验丰富的科学家介入了。”[5]这种对知识的追求助长了对原住民的驱逐，以及对土地和资源的征服，推动了19世纪末至21世纪初的大量的人类学和地质学调查。爱德华·S·柯蒂斯（Edward S. Curtis）拍摄于1904年的、名赫一时的《消失的种族——纳瓦霍人》（The Vanishing Race - navaho）便是这一叙事的缩影，该作品采用了火棉胶湿版工艺。而约瑟夫·克苏斯·迪克森（Joseph Kossuth Dixon）出版的《消失的种族》（The Vanishing Race）包含了四万多张美洲原住民的照片，作为注定要灭绝的“神圣野蛮人”的档案，从而进一步巩固了此种叙事。威尔逊的作品让观众直面西部景观中深嵌的伤痕累累的历史及其不祥的未来。

　　“我们生活在画中：中美洲艺术中色彩的本质”展览现场，洛杉矶郡立艺术博物馆，2024年 ©Museum Associates/LACMA

　　如果说“场外”揭露了打着现代主义主张的科学进步的阴暗面，那么，“我们生活在画中：中美洲艺术中色彩的本质”（We Live in Painting: The Nature of Color in Mesoamerican Art）则凸显出原住民知识和与自然联系的丧失，展示原住民如何使用矿物、有机色素和植物黏合剂来制作复杂的绘画和染色材料，挑战殖民叙事，这种叙事导致西方科学范式及其艺术准则的霸权，它贬低了色彩在非西方文化中的重要性，并最终将原住民艺术贬为纯粹的工艺品。

　　色彩是一门关于光和物质的科学，它照亮了中美洲原住民的世界。五个基本方向中的每一个方向都关联着一种特定的色调——黑、红、蓝/绿、黄、白。这五种颜色也代表了宇宙中的基本力量，与太阳运动和昼夜光线的变化息息相关。为了寻回这种遗产，“我们生活在画中”呈现了270余件中美洲古代和当代陶瓷器皿、壁画碎片、石雕和纺织物。这些作品表明，原住民对色彩的认识源于他们对自然的深刻理解，他们将整个宇宙——包括时间——视为一个有生命的实体。

　　（左）带有手和动物头部图形的云母壁画残片（细节），公元350-450年，特奥蒂瓦坎，特奥蒂瓦坎壁画博物馆，墨西哥 ©Museum Associates/LACMA，摄影/Javier Hinojosa。（右）戴着面具的男舞者，墨西哥，坎佩切，哈伊纳岛，玛雅，公元700-900年 ©Museum Associates/LACMA

　　展览还包括了当代原住民艺术家的作品，展示他们如何尊重和复兴传统，探索他们制作色彩的技法，因为对他们而言，“艺术家”既是艺术创作者，也是智慧的守护者。萨波特克（Zapotec）裔美国艺术家波菲里奥·古铁雷斯（Porfirio Gutierrez）便是其中的一员。

　　“仙人掌之血：塔妮娅·阿吉尼加与波菲里奥·古铁雷斯对话”展览现场，福勒博物馆，2024年，摄影/Elon Schoenholz

　　古铁雷斯也参与了福勒博物馆（Fowler Museum）和圣巴巴拉当代艺术博物馆（Museum of Contemporary Art Santa Barbara）的展览“仙人掌之血：塔妮娅·阿吉尼加与波菲里奥·古铁雷斯对话”（Sangre de Nopal/ the Blood of the Nopal: Tanya Aguiñiga & Porfirio gutirez en Conversación/in Conversation）。在展览中，纤维艺术、表演和视频以及“LIS DXAN”—— 一种在特奥蒂特兰（Teotitlán del Valle）圣周中使用的临时祈祷建构博鱼体育最新，由数层地毯层叠而成——与生活在加州的移民农工所制作的纺织品交融在一起。展览向观众介绍了一种用于天然纤维染色的颜料：来自银色胭脂虫。从仙人掌中采集之后，干燥研磨成粉末，绚丽的天鹅绒质感的红色颜料就奇迹般地出现了。公元前500年左右，萨波特克人发明了这种技术。胭脂虫的独特性、化学稳定性和色彩强度改变了世界各地的艺术和文化进程，从1564年开始，西班牙航驶于马尼拉和阿卡普尔科之间的大帆船 （Manila-Acapulco galleon）将这种颜料远传到了中国。

　　如今博鱼体育最新，胭脂虫仍是化妆品、药品、食品、饮料和高档纺织品的着色材料。尽管胭脂虫影响全球，但其在墨西哥原住民群体中所代表的精神和科学起源仍未得到充分的重视。阿吉尼加与古铁雷斯将胭脂虫作为一种与祖先智慧、集体记忆和个人迁徙以及离散经历相连的介体。他们把胭脂虫作为原住民创意的案例，抬高了原住民的历史贡献，也提升了散居在加州的瓦哈卡（Oaxacan）原住民文化遗产的高度。

　　（上）用传统的研磨器研磨胭脂虫，摄影/Nikhol Esteras。（下）菲里奥·古铁雷斯将胭脂红放在掌心, Bell Arts Factory，文图拉，加利福尼亚，摄影/Liz Fish

　　受这两档展览的启发，我参观了古铁雷斯位于文图拉的工作室。文图拉是一个以拉丁裔人口为主的沿海城市。艺术家坐在胭脂虫研磨器和木质织机中间解释道：“用胭脂虫制作颜料就是在操纵化学。在这种语境下，食物、医药和艺术紧密地交织在一起。我们收获和使用胭脂虫的方法不仅挑战了我们对色彩和物质的感知，也拓展了科学和化学的语汇。”对古铁雷斯而言，色彩如同数据库，是祖先传授给他的知识与劳作的活档案：如何遵循自然节律收获植物、昆虫和矿物，以及如何培养与环境的和谐关系。他在工作室里运用传统配方和传统技术生产天然染料染剂。他指着地上一筐筐装着干树叶和干花的篮子，耐心地向我介绍：“这种特别的植物是我在家乡瓦哈卡收获的，我们叫它Yee bigu gish，在西班牙语里是万寿菊；这些石榴皮会提取出暗影的黑色；这是野青树（Indigofera suffruticosa），它的绿叶可以提取出蓝色；这是萨波特克语里叫Yagshi的植物，可以制作橄榄绿；而散发着荧光的’Yee bigu gish’可以制作橙色；藤黄能够产生棕褐色；苔藓能提取另一种橙色。一株植物可以在不同的水和容器中，产生出不同的颜色。”

　　他的纺织材料由大自然的周期决定。他在工作室的日程安排与加州或瓦哈卡的雨季保持一致，以便收获植物。每一种植物都携带着它的起源记忆——它所生长的环境——一种无法被复制的自然印记。古铁雷斯对色彩的掌控，来自于他对每种染料的特性以及无数种潜在化学作用的深刻理解。

　　如同炼金术似的，他将一小撮胭脂红放在掌心，向我展示他如何引导和臣服于大自然的意志，通过与柠檬汁、水、热量甚至他手掌皮肤的酸碱度的反应，来调整颜色及其特性。然后，他把我的注意力引到墙上的一幅挂毯上。这幅挂毯的12种不同的红色和全部诞生于胭脂虫。

　　当被问及他对当前美国和加拿大各地机构普遍表演的土地确认宣言（land acknowledgements）时，古铁雷斯诚实地回复：“他们可以做得更好，把土地交还给我们原住民，让我们以应有的敬意来恢复它，并如同我们的祖先在哥伦布踏上海岸这边之前所做的那样来滋养它。”

　　“我们将生命置于中心”展览现场，文森特普莱斯艺术博物馆，第三届太平洋标准时间艺术节，2024-2025年,摄影/ Paul Salveson

　　人类与地球的关系，以及原住民的智慧也是卡罗莱纳·卡塞多（Carolina Caycedo）在文森特·普莱斯美术馆（Vincent Price Art Museum）举办的具有争论性的展览“我们将生命置于中心”（ We Place Life at the Center/Situamos la vida en el）的焦点。卡塞多邀请了多位艺术家和社会运动小组合作，包括瑟尔科南（Selknam）原住民诗人赫马尼·莫利纳·巴尔加斯（Hemany Molina Vargas）和通瓦（Tongva）原住民艺术家梅赛德斯·多拉梅（Mercedes Dorame），来自克拉马斯（Klamath）和莫多克（Modoc）原住民部落的摄影师保罗·罗伯特·沃尔夫·威尔逊（Paul Robert Wolf Wilson），以及维护洛杉矶本土动植物生态的Coyotl + Macehualli 等。他们秉着集体主义的精神，呈现一系列绘画、视频、装置、摄影、版画、雕塑及其他作品，对当代艺术实践所强调的个人主义、以西方为中心的艺术史和绿色资本主义进行了既具有批判性，亦令人鼓舞的批驳，强调了原住民智慧和祖先方法对环境治理的重要性，并从生态女性主义的视角，倡导非殖民化的保护策略。

　　1972年，宇航员第一次在太空中拍摄了地球的照片，浓密的霾破坏了地球原本纯净的蓝绿色外表。生态女性主义自此诞生，之后发展成了女性主义与生态学交叉的一种运动和理论，它呼吁性别平等、重新评估非父权制，敦促人们更深刻地意识到人类对地球的依赖，以及所有生命的内在价值。

　　卡罗莱纳·卡塞多的《瓦纳乌纳跟盐水交接》（2019）和《圣盖博》（2019）在“我们将生命置于中心”展览现场，文森特普莱斯艺术博物馆，第三届太平洋标准时间艺术节，2024-2025年,摄影/ Paul Salveson

　　在此背景下，“我们将生命置于中心”总结了卡塞多四年以来的实地考察和灵魂探索，强调原住民群体如何绿色资本主义的虚伪承诺，因为绿色资本主义非但无法解决环境危机，反而使全球南北之间的不平等和殖民权力更为稳固。这些群体引领了生态再生和能源转型的进程，真正地恢复和治愈了他们的土地和水域。

　　卡塞多的大型作品《圣盖博》 (San Gabriel，2019)和《瓦纳乌纳跟盐水交接》（Wanaawna Meets Salty Waters， 2019）前后相连，像一条流动的河流，在大厅的一层与二层之间绵延，作品中的照片来自瓦纳乌纳河和圣盖博河（洛杉矶大部分淡水的源头），在拼贴后印制在帆布和丝绸上，创造了一个赋有动感的、可延展的结构，邀请楼上楼下的观众想象自己置身于有魔力的的景观之中。卡塞多没有如西方风景画那样，将大自然描绘为被窗户所框架的、被观赏的、遥远如画般的景象，而是将风景视作肖像，将大自然直接带入观众的体验之中。与这两个作品对应的，是位于二楼走廊的宏大的作品《姚瓦的治愈》（Elwhas Healing, 2022），作品由壮观的航拍图景、卫星图像和地理摄影照片构成，记录了2011年和2014年拆除了两座水坝之后，姚瓦河的愈合过程，证明了大自然的重生和生态再生能力。

　　卡罗莱纳·卡塞多的《姚瓦的治愈》（2022）在“我们将生命置于中心”展览现场，文森特普莱斯艺术博物馆，第三届太平洋标准时间艺术节，2024-2025年,摄影/Paul Salveson

　　展览亦呈现了卡塞多的多幅“紧张的矿物”系列纸上作品，描绘了全球采矿业，例如钴、铁和其他矿物采掘，并且描绘了全球北方因为清洁能源需求而对在全球南方矿藏的迫切渴求，导致全球南方不得不承受的艰苦劳动和环境恶化。这些作品的复合性、统一性和史诗性令人联想到20世纪20年代墨西哥壁画的风格，它将各种英雄叙事融合到了一个具有凝聚力的，且富有高度戏剧性的构图之中。受历史上中东护身符的启发，卡塞多为公正的能源传输制作了一套护身符，用和上述画中相同的矿石制作，为重新调节人类与地球关系祈祷。

　　另一幅值得关注的大型纸上作品是《太阳土地》（Somi Sek，2020），它采用了15和16世纪波特兰型海图（Portolan chart）的风格。海图上的地标图像细节，为欧洲殖民者对新的海上势力扩张提供了帮助。“Somi Sek”是Estok Gna和Carrizo Comecrudo部族对格兰德河两岸土地的称呼。卡塞多在作品中描绘了格兰德河上的阿米斯塔德大坝、二叠纪盆地、麦克唐纳天文台与该地区的动植物，创作了一幅另类“地理学”，连接了该地区的现在、过去和未来，促使观众意识到该地区不仅是一个文化遗址，更是一片饱受人为灾难的景观。

　　卡罗莱纳·卡塞多的《太阳土地》（2020）在“我们将生命置于中心”展览现场，文森特普莱斯艺术博物馆，第三届太平洋标准时间艺术节，2024-2025年,摄影/Paul Salveson

　　展览主题看似沉重，作品却不乏轻松和乐观。哥伦比亚艺术团体 El Movimiento Social en Defensa de los Ríos Sogamoso y Chucurí 制作的麻布刺绣和贴画作品满含情感，幽默地描绘了濒临灭绝的本土动物，将奇想与紧迫感融于一体。卡塞多的“Bionave Flotilla”（2024）是一个用乙烯基生物发酵管制作的火箭船雕塑，灵感来自于RedBioCol（哥伦比亚生物质能源网络）等环保运动的技术和美学。这些视觉风格打破了艺术体系里的审美等级，促使观众重新思考艺术和工艺的边界，并质问艺术创作的条件。

　　该展览的复杂性证实了原住民视角不仅能够帮助我们深刻地重塑对自然世界的理解，而且能够与主流的进步和消费叙事相抗衡。以原住民智慧和生态女性主义为核心，卡塞多不仅揭露了殖义遗传下来的暴力，还提供了治愈和恢复生态的路径。这些作品讲述了只有根植于互惠和对地球的关爱，而非榨取和剥削，未来才有可能性。

　　尽管还有些展览，譬如自然历史博物馆（Natural History Museum）的“重塑透视画馆：保护荒野的艺术”（Reframing Dioramas: The Art of Preserving Wilderness）等也有精彩之处，但整体上来看，对“艺术与科学碰撞”的诠释过于狭窄。这一主题的潜力非但没有被发掘，反而被简化成了陈词滥调：艺术与科学之间的客气友善的对话，或者人们所熟知的对环境正义的呼唤。“碰撞”所隐含的紧迫性大多被忽略了，更深层次的张力也未得到探讨，例如考古科学和艺术史方之间的分歧。青铜合金或吹制玻璃这些深植于科学过程的媒介也明显地缺席了。而更令人费解且具有讽刺意味的是，这些展览在大谈气候变化和生态责任的同时却参与了加剧他们所批判的危机本身——展览所依赖的全球航运、生产和浪费造成了大量的碳足迹。据估计，艺术界每年排放的二氧化碳达7000余万吨，超过了奥地利整个国家的排放量。[7][8]

　　尽管如此，亮点仍然存在。今年的“太平洋标准时间艺术节”最令人鼓舞之处是原住民智慧和原住民群体前所未有的高度参与。梅塞德斯·多拉梅、波菲里奥·古铁雷斯和威尔·威尔逊等艺术家引领了这场变革，改变了系统性的讨论。他们提醒我们，艺术与科学的融合不仅仅是一种智力上的姿态——它也可以是一个细腻而诗意的场域，一个重构、治愈和重新设计未来的空间，在这里，原住民智慧站在文化和环境复原的最前方。